Landscape Stories: Quale artista o poetica hanno influenzato maggiormente i suoi esordi? Dove possono essere rintracciate le origini del suo lavoro? Quando ha iniziato a mettere a fuoco uno stile fotografico e quanto hanno contato fotografi come Walker Evans, i maestri del colore come Eggleston, Shore e Sternfeld, e lo stile del movimento New Topographics?
Peter Brown: Ottime domande... Ognuno dei fotografi che hai menzionato ha esercitato la sua influenza ma, nei primi anni settanta, quando stavo cominciando, tra quelli che hanno avuto una qualche reale presenza nazionale, solo Walker Evans. Szarkowski non ha presentato Eggleston come il primo fotografo a colori fino al 1976; il lavoro di Stephen Shore (Uncommon Places, 1982) stava giusto per essere conosciuto e Joel Sternfled ancora non c'era (American Prospects fu pubblicato nel 1987). E ovviamente ai tempi non c'era internet. Per cui il solo modo per le buone fotografie di girare erano i libri, le mostre e poche riviste. Il bianco e nero la faceva ancora da padrone. Ansel Adams riteneva il colore "volgare". Il noto storico Beaumont Newhall proclamava: "se non puoi farlo bene fallo rosso." Così la fotografia a colori in quanto arte fu screditata. Pertanto non vidi molto fotografia a colori oltre che nei lavori per rivista di pochi fotografi tra i quali Ernst Haas ed Eliot Porter.
Joel Meyerowitz pubblicò Cape Light nel 1978: fu un libro molto importante per me all'epoca. Il mio lavoro in bianco e nero era essenzialmente centrato sulla luce così come sembrava esserlo il suo modo di usare il colore. Aveva inoltre un interesse per la cultura americana. Ricordo l'intervista che rilasciò sul colore, fu perspicace. A partire dal 1976 egli, Eggleston e Shore sono divenuti il triumvirato del colore; così dopo cinque o sei anni dal bianco e nero passai al colore e da allora non sono più tornato indietro.
I fotografi dediti al bianco e nero hanno avuto una profonda influenza su di me e sul mio lavoro quand'ero agli inizi. Da Timothy O'Sullivan a Eugene Atget, da Walker Evans a Robert Frank: un percorso obbligato. Ce ne sono stati anche altri: Robert Adams (hai menzionato il New Topographics) per il suo immaginario, la sua scrittura, la sua intelligenza, l'amicizia e i luoghi che fotografava; Lee Friedlander per il suo occhio incisivo e la sua abilità di dare una struttura al caos; Gary Winograd per il suo approccio critico, il suo umorismo, i suoi appetiti e il modo simultaneamente confuso e ordinato di prendere fotografie; Walker Evans, naturalmente, per la capacità di riconoscere ovunque una bellezza propria alle cose e un ordine sottile; per finire Cartier-Bresson per tutti i motivi per i quali tutti lo ammiriamo: il tempismo miracoloso, la prospettiva globale, la grazia anche sotto pressione e la perfezione delle sue fotografie.
Ma come non menzionare Koudelka, Minor White, Gene Smith, Kertesz, Berenice Abbot, il mio meraviglioso insegnante a Stanford, Leo Holub. Sono i fotografi che erano lì per me, agli inizi. Potrei anche aggungere che, ancor prima, quand'ero un ragazzo, mi piaceva sfogliare Life e il National Geographic, così come Field and Stream, Outdoor Life e Sports Afield. Ero un pescatore e mi piacevano le foto naturalistiche, le bizzarre immagini messe assieme un po' alla rinfusa di trote mentre saltano e scatti notturni di giganti pesci gatto e così via.
Anche Sports Illustrated ha avuto il suo effetto. Vivevo per lo sport. Per quanto riguarda la letteratura e la poesia, sono sempre stato colpito da chi riesce a scrivere per immagini e ci sono degli scrittori che hanno modellato il mio immaginario: la precisione di un paesaggio di Hemingway, la chiarezza di Nabokov, il realismo di William Carlos Williams o di Theodor Roethke, i racconti ambientalisti di Wallace Stegner, le immagini fuori dai canoni di Chaucer e Shakespeare; e Yeats, Gary Snyder, Ginsburg, Kerouac, Basho, Buson, Issa... potrei continuare a lungo e non ho nemmeno accennato ai pittori e agli scultori. Per quel che riguarda i soggetti, le radici della mia curiosità per l'Ovest affondano nella narrativa per bambini e nella televisione degli anni Cinquanta: Jeb Bridger, l'uomo della montagna e Kit Carson l'uomo della pianura; show televisivi come Cheyenne, Have Gun Will Travel, Gunsmoke, Rawhide, Rin Tin Tin, Roy Rogers, Gene Autrey; un mucchio di western. Al momento giusto (avevo dodici anni) ci trasferimmo dalla costa orientale a quella occidentale, mantenendo una casa estiva nel nord-ovest del Massachusetts, motivo per il quale facevamo due lunghi viaggi in macchina ogni estate, avanti e indietro per tutto il paese. E così accadde. Mi innamorai dell'ovest e divenni uno dell'ovest.
Non mi ha fatto male neanche, dopo il diploma, trasferirmi a Houston per insegnare alla Rice University.
Veniamo allo stile. Non ne ho mai ricercato uno né ci ho mai pensato molto a dire il vero. Ricordo che Winogrand diceva che il soggetto di una foto dovrebbe dettare la forma della stessa; Robert Adams scrisse riguardo la tensione della superficie di un'immagine che dovrebbe essere come un trampolino.
Aldilà di pochi spunti di riflessione come questi ho sempre fotografato nella maniera che in quel preciso momento mi sembrava la più appropriata. Mi muovo intorno a ciò che voglio fotografare finché il tutto non acquista un senso compiuto, nella giusta configurazione, quindi scatto. Semplice e intuitivo.
Si tratta di descrivere qualcosa con chiarezza pur mantenendo qualcosa di indefinibile: all'interno di questi parametri un nuovo piccolo mondo vede la luce.
Questo non vuol dire che io non ho appreso nulla dalle scelte compositive e di contenuto degli altri fotografi, nel corso degli anni ho fatto mie migliaia di immagini e, certamente, queste in qualche modo, conscio o meno, mi influenzano, ma la base del mio modo di comporre resta più intuitiva che razionale.
Landscape Stories: Per lavorare ad un progetto fa delle ricerche preliminari sul territorio? Raccoglie informazioni specifiche su quello che si accinge a fotografare?
Peter Brown: Ho studiato l'Ovest per decenni: narrativa, saggistica, poesia, giornalismo, memorie, film... E per tutto il tempo che vi ho lavorato non ho fatto altro che viaggiare, leggere e fotografare. Raccolgo tutto ciò che mi si presenta davanti. Allo stesso modo in cui inquadro il soggetto in un modo intuitivo, mi piace viaggiare senza concetti troppo pre-costituiti.
Adoro guidare ed essere sulla strada, percepire questo senso di scoperta. Agli inizi non facevo altro che "seguire il mio naso" e fotografavo i luoghi che attraversavo. Ovviamente ho sempre avuto delle conoscenze preliminari, ma al di fuori di un quadro di comprensione generale mi muovo privo di una pesante mole di lavoro preparatorio.
Ho fotografato gli High Plains per tanto di quel tempo che inizio a sentirle un po' mie, a conoscerle intimamente. In viaggio sono curioso riguardo ciò che vedo, prendo appunti e, una volta a casa, ripercorro ciò che è emerso.
Ma il più delle volte il mio fotografare mentre guido è assai semplice: vado in un posto nuovo o torno nuovamente dove sono già stato.
Al mattino solitamente mi dirigo verso occidente perché mi piace avere la luce dietro e perché, per qualche ragione, l'ovest sembra più promettente. Girovago un po' tra nord e sud fino all'ora di pranzo, quindi nel pomeriggio mi dirigo a est quando la luce è più interessante. Aldilà di tutto mi affido all'intuito, alle mappe, ai libri e alle chiacchierate: con le persone che incontro.
Tra tanti voglio citare tre libri che trovo particolarmente utili: Great Plains di Ian Frazier, Dakota – A Spiritual Geography di Kathleen Norris e The Worst Hard Times di Timothy Egan.
Landscape Stories: Quanto la poesia e la narrativa sono presenti nel suo lavoro? Esiste un legame tra la letteratura e il modo in cui descrive l'America?
Peter Brown: Ritengo che il mio lavoro vada inserito in una tradizione lirica: è un documentario ma ha anche a che fare con qualcosa di personale. Ogni fotografia descrive un luogo e al contempo, all'interno della descrizione stessa, c'è qualcos'altro che risuona. Qualcosa di sconosciuto. Una foto pertanto può avere un rapporto più o meno libero con quanto vi appare. Un progetto può riguardare l'Ovest e, in maniera altrettanto importante, con una serie di altre cose che hanno un valore più universale.
È difficile spiegarsi senza ricorrere a simbolismi, tuttavia questo "fattore X" può rimandare a elementi tra i più differenti, dai più personali a quelli che appartengono al nostro universo culturale. Al tempo stesso attribuisco una valenza narrativa al mio lavoro. Season of Light usa narrazioni scritte. On the Plains è una estesa narrazione per immagini, un viaggio attraverso il paese, e West of Lost Chance è composto da capitoli organizzati in senso cronologico e che si correlano in un qualche modo letterale.
Ci sono fotografi il cui lavoro è totalmente dedito al mondo reale, la quotidianità. Ce ne sono altri il cui lavoro tenta di essere poetico proprio per la sua stessa natura, penso a Minor White, Michael Kenna, poi ce ne sono altri che sembrano creare l'equivalente di racconti come Walker Evans e, in parte, Robert Adams, nonostante il suo lavoro mi pare abbia più un qualcosa di epico. Dal momento che stiamo parlando di letteratura, credo che il lavoro migliore, quello che può aspirare a durare nel tempo, debba essere un mix di tutto quanto abbiamo detto. Ecco io ricerco questa alchimia e, pertanto, il modo migliore di presentare i miei lavori è realizzando dei libri. Nella successione c'è una storia; il mondo reale è presente in ogni immagine e un qualcosa di poetico (sebbene questa parola mi faccia sempre un po' rabbrividire in rapporto alla fotografia) è lì a sorreggere il tutto. Scrivere troppo riguardo queste cose fa correre il rischio di fraintendere il lavoro.
È come spiegare una battuta. Parlare o scrivere del significato di un'immagine rischia di limitare il suo misterioso potere. Il mio primo libro, Season of Light, ha a che fare con questo.
Landscape Stories: Come sceglie i soggetti dei suoi progetti? Che relazione sussiste tra un nuovo lavoro e quelli precedenti?
Peter Brown: Devo ripetermi, è qualcosa di perlopiù intuitivo, nonostante, è chiaro, io rifletta su un progetto ancor prima di iniziarlo. Lo scrittore John McPhee diceva che ogni soggetto verso il quale, lungo l'arco della sua carriera, aveva sentito l'impulso di scrivere, lo aveva già affascinato ancor prima che superasse i vent'anni. Penso sia vero per molti. L'Ovest mi ha interessato per tutta la mia vita e, per molte ragioni, da quel contesto più ampio sono arrivato alle Great Plains. Iniziando a fotografare sapevo che quelle vaste regioni erano stata ritratte più e più volte la Sierra, le Montagne Rocciose, i deserti del sudovest, il Grande Bacino, le grandi distese della California, qualsiasi cosa intorno a Santa Fe...
Tutto il paese è stato già fotografato da un gran numero di persone e, mentre traevo un gran piacere dal conoscere quelle regioni, fotografarle mi sembrava inutile. Ovunque io abbia viaggiato ho visto il lavoro di altri fotografi e, sebbene abbia pensato di potermi ricavare una nicchia tutta mia, avevo la sensazione di realizzare nulla più che una serie di note riguardo qualsiasi cosa con cui entrassi in contatto.
Al tempo stesso, siamo nei primi anni Ottanta, ho visto che non era stato fatto un lavoro così approfondito nei vasti territori centrali del paese: la distesa ondeggiante delle Great Plains. Ecco qualcosa che poteva interessarmi. C'erano fotografi che vi avevano lavorato in passato, perlopiù negli anni Trenta, al tempo delle tempeste di sabbia: Arthur Rothstein, Dorothea Lange, Russell Lee, Jack Delano, John Vachon ecc.
La maggior parte dei fotografi dello FSA sono stati presenti in un momento o in un altro. Wright Morris ha fatto un lavoro meraviglioso negli anni Quaranta e primi anni Cinquanta (si tratta di un'opera che, con la sua relativa componente scritta, ha avuto un grande effetto su di me). Ma, a parte Robert Adams, c'era stato poco lavoro serio fatto da allora. Così la regione era relativamente aperta e indefinita, specie sotto il profilo del colore.
Essere attratti da quelle pianure era un requisito necessario, io lo ero: mi interessavano lo spazio, la luce, il colore, le piccole città e le persone tenaci che vi abitavano. E così, dalla mia casa di Houston, ho cominciato a viaggiare verso nord. Ho avuto due altri interessi fotografici che hanno preceduto questo lavoro e sono andati avanti per molti anni contemporaneamente. Il primo ha a che fare con la luce, per lo più luce interna, e il secondo riguarda la mia famiglia allargata. Penso che tutto il mio lavoro derivi da un interesse per l'America come luogo e come idea. Alla base credo ci sia la lunga teoria di missionari, religiosi, teologi e attivisti sociali che hanno composto la mia famiglia nelle generazioni che mi hanno preceduto.
Il mio costante interesse per la luce può avere a che fare con questo sottofondo da chiesa, qualche bizzarra connessione celeste, ma non so fino a che punto sia vero! Sono stato impressionato dalla luce per tutta la mia vita, come si vede nel libro Season of Light: in uan serie di foto di famiglia in parte inedite la luce gioca un ruolo assai marcato. La maggior parte di queste sono state prese nella piccola città di Heath, nel nord-ovest rurale di Massachusetts.
Landscape Stories: Le immagini nelle quali si occupa della classe lavoratrice americana e dell'ambiente hanno un risvolto malinconico. Come è arrivato a questo tema nella sua pratica artistica?
Peter Brown:Da adolescente ho lavorato intere estati come assistente di laboratorio, una volta diplomato lavorai in un ranch nel Wyoming sempre d'estate e poi ancora come in un laboratorio durante gli studi successivi. Ho anche lavorato come commesso di un negozio di ferramenta e venduto spazzole porta a porta per un po'. Per raggranellare un po' di denaro e al tempo stesso fare esperienza.
La mia famiglia è composta da studiosi: sono cresciuto tra università e seminari teologici: le questioni sociali e politiche mi arrivavano da tutte le parti. Mio padre, pastore e teologo, partecipò alle marce per la libertà nel sud; abbiamo manifestato e siamo finiti per un po' in carcere ai tempi della guerra in Vietnam, abbiamo sostenuto gli agricoltori della Central Valley della California e molto altro ancora. Sono sempre stato affascinato dalla vita vista al di fuori delle varie istituzioni educative nelle quali sono cresciuto, volevo capire la gente incontrata nei miei viaggi proprio perché venivamo da ambienti diversi.
Sono felice di aver avuto l'infanzia che ho avuto, ma mi sono anche sempre un po' sentito stretto in essa, vincolato, desiderando allargare i confini del mio mondo, così ho viaggiato quanto più ho potuto.
Certi luoghi e persone e come se mi chiamassero. Una volta divenuto fotografo, lavorare su quello che ai miei occhi era un regno alternativo, mi è sembrata la cosa più naturale. Mi ricordo che a Stanford il capo del dipartimento d'arte un po' scherzando mi disse che per ottenere delle buone foto del campus sarei dovuto andare a cercar al club di facoltà. E forse avrei dovuto. Ma assomigliava troppo al mondo nel quale ero cresciuto e non suscitò alcun interesse in me. Lo conoscevo bene e, sotto certi aspetti, ne avevo abbastanza.
Finii col fotografare lo staff di laboratorio con il quale stavo lavorando. Ma Lorenz Eitner poteva aver ragione.
Dorothea Lange alla fine della sua vita, ha detto che le persone in America che avevano bisogno di essere attentamente fotografate erano i ricchi. E Tina Barney, per un certo tempo, ha seguito molto bene quest'idea.
Riguardo all'aspetto melanconico devo ammettere che non ne so granché. Non penso che i miei lavori siano melanconici, ma ammetto che a volte forse possano esserlo.
Credo ci sia una sfumatura agrodolce che accomuna molte delle cose che fotografo. Trovandocisi nelle Pianure la costante, a parte il tempo, è la natura transitoria delle persone che vi abitano. Abitano lì per un po' e sanno già che si sposteranno, in genere per ragioni economiche. Lasciano delle tracce che restano lì per un po' fino a scomparire. Quelle cose rappresentano delle vite e nelle vite che passano c'è una dolce tristezza che può esser considerata una forma di malinconia. Per me tuttavia c'è anche un lato eroico che resiste.
Il mio amico Steve Fitch ha fotografato le Pianure per molti anni e il suo libro Gone, una serie di interni di edifici abbandonati e di abitazioni comuni, riesce ad essere molto commovente.
Landscape Stories: Passiamo a West of Last Chance. Nelle sue immagini sembra sempre esserci un certo senso della narrazione. Quanto esplicitamente pensa alle sue immagini come ad un racconto?
Peter Brown:A tal riguardo ho già detto qualcosa. Ricordo che Cartier-Bresson diceva che i migliori ritratti sono quelli che mettono un punto interrogativo di fronte al viso di una persona.
I migliori non rispondono alle domande, le pongono. Questa è una cosa che cerco di fare anch'io. Nei ritratti mostro ciò che vedo e spero che, attraverso la persona, la sua espressione, i dettagli che la circondano, si riveli qualcosa che riguardi la vita. Come si fa a non seguire l'immaginazione quando vedi delle foto di persone. Qualche anno fa ho scritto alcune pagine su un lavoro in corso di Nick Nixon, The Brown Sisters, una serie di ritratti di sua moglie e delle sue sorelle. E da un materiale così ristretto ho finito con l'immaginare come poteva essere la vita di queste donne. Il link è questo.
Ciò che fa nascere la scintilla per una fotografia è proprio il senso di una possibile narrazione: quando mi trovo da qualche parte e qualcosa mi dice che una foto è lì nell'aria, un simbolo se vuoi, è proprio l'avvertimento di una storia, una storia che va oltre me e che può esser raccontata. Season of Light è un libro pensato perché le immagini vengano lette. Da un'immagine si possono trarre differenti tipi di narrazione.
Se consideriamo West of Last Chance troviamo una storia in ogni foto, ma vorrei raccontarne una in particolare: Benny Clawson di Yuma, Colorado, che qui potete vedere, vive lì da tre o quattro generazioni, e in Colorado, generalmente, questo vuol dire risalire fino ai pionieri. Suo nonno ha cominciato la raccolta di punte di freccia. La foto è stata presa nella casa di Benny, la collezione riempiva ogni stanza; solo un quarto delle punte possedute sono visibili. A me interessa la sovrapposizione delle punte e di ciò che le circonda, la collezione sembra essere contenuta in un museo. E in un certo senso lo era davvero.
Nella vicina città di Wray anni prima fu allestito uno scavo dello Smithsonian e Benny ci era andato a dare un'occhiata; parlò con il l'archeologo che dirigeva i lavori e gli raccontò della collezione che la sua famiglia andava mettendo assieme da oltre tre generazioni. Il tipo, incuriosito, andò a vedere di cosa si trattasse, quindi convinse Benny, si fece dare le punte e le portò a Washington per farle stimare. Lì furono organizzate e incorniciate e per quanto mi fu dato capire, lo Smithsonian per averle offrì 250.000 dollari.
Benny, che non aveva mai pensato di venderle, rifiutò. Il museo, pensando che un giorno avrebbe potuto cambiare idea, gliele rispedì incorniciate, come ancora oggi è possibile ammirarle. Da giovane Benny beveva parecchio e ha lavorato come potatore di alberi malati, una professione di dubbia riuscita in un posto come le High Plains dove di alberi ce n'è pochi. Potare, specie alberi di grandi dimensioni, non si sposa bene col bere.
Di conseguenza non aveva molto denaro, perciò ritengo che rifiutare un quarto di un milione di dollari fu una decisione davvero ammirevole. La raccolta rimase in famiglia e continuò a crescere.
Quando West of Last Chance fu pubblicato gliene inviai una copia e, da quel che ho saputo, restò stupefatto nel vedere la foto perché non riusciva neanche a ricordare che era stata scattata. Potrei andare avanti a raccontare storie così. Ha gettato un secchio di serpenti a sonagli a tre cacciatori grandi città una mattina quando bussarono alla sua porta svegliandolo un po' troppo presto; rimase appeso a una linea telefonica quando il carrello del suo camion, guidato dalla moglie, si bloccò sulla strada principale di Yuma.
Le fotografia non si limitano a descrivere storie, scattandole spesso si innescano anche storie di contorno che però possono essere altrettanto convincenti delle altre.
Al momento in cui presi questa foto la nipote di otto anni di Benny stava giocando con un videogame proprio dietro di me.
Landscape Stories: Come ha scelto i luoghi da fotografare per questa serie e cosa la ha spinta ad includervi delle persone?
Peter Brown: Originariamente sugli High Plains mi ero semplicemente prefisso di realizzare delle foto così come dicevo poc'anzi, strada facendo ho preso a pensare a come collegarle.
Nel libro On the Plains iniziò a farsi largo nella mia mente l'idea del viaggio: dall'aperta prateria ad una piccola cittadina, quindi una città più grande per finire di nuovo in un grande spazio aperto. Un'idea semplice e lineare che mi ha permesso di inserire ne libro tutto ciò che ritenevo interessante.
Una volta messa a punto la visione d'insieme ho iniziato a realizzare immagini che mi soddisfacessero sui due piani: l'aspetto documentario e la risonanza intima, personale. Le persone sono parte di qualsiasi paesaggio abitato, per cui le ho incluse.
Mi sono divertito a parlare e lavorare con loro e ritratti sono sempre una sfida interessante. West of Last Chance fu un po' diverso perché lavoravo con Kent Haruf che si è occupato del testo del libro.
Abbiamo lavorato a lungo sulle sequenze e sui capitoli, una volta ero io a suggerire o scoprire un posto, un'altra volta era Kent. Kent, essendo cresciuto in Colorado, conosce bene il territorio, le città e la gente. Egli è un eccellente e celebrato scrittore (The Ties That Bind, Where You Once Belonged, Plainsong, Eventide e Benediction che sarà pubblicato in primavera) e ha con me parecchi interessi in comune.
Mi ha insegnato molto ed è stato fondamentale perché si aprissero le porte di fronte alla mia macchina e avessi libero accesso ovunque. La città d'invenzione di cui scrive, Holt, si trova tra le ampie pianure e le colline di sabbia del Colorado e per questo abbiamo trascorso un bel po' di tempo in quella regione.
Landscape Stories: Quale parte del suo lavoro rappresenta meglio la sua ricerca, in quale si riconosce di più?
Peter Brown: Ce ne sono un paio, un po' romantiche ma rappresentano il paese: una è stata scattata nelle Sand Hills del Nebraska occidentale e, come si può ben vedere, è un posto magnifico colto in un momento meraviglioso. La prateria sa essere seducente e, in quel paesaggio, mi sentivo quasi commosso, spiritualmente, per il trasporto. Il vento era leggero e sensuale; l'odore dell'erba e dell'acqua era stupefacente; l'aria era trasparente e c'erano merli dalle ali rosse che volavano dappertutto.
C'era abbondanza di acqua, davvero preziosa sulle High Plains, il piccolo pioppo era in una posizione ideale, il mulino a vento aveva il suo senso lì, il colore del laghetto era quasi ultraterreno e le nuvole erano dove dovevano essere. Era il paradiso in terra, questa scena mi ricorda sempre che tali luoghi e tempi sono possibili. Dieci anni dopo vi sono tornato e il piccolo lago era quasi scomparso, il pioppo era morto, gli uccelli se ne erano andati e il posto era irriconoscibile. Così è la vita sulle pianure.
E si potrebbe semplicemente dire, così è la vita. La cosa bella è avere la fotografia, come memoriale e come presagio per il futuro. L'altra foto è quella del Cake Palace, una panetteria in Tahoka, Texas, una panetteria che sono felice di dire che esiste ancora vent'anni dopo. E 'bello ma un po' ventoso, è sicuro ed è divertente. Inoltre è ben tenuto e ottimista. Tutte queste cose che cerco in un lato più leggero di me stesso.
La combinazione dei due rappresenta un modo migliore di essere che apprezzo e celebra sia il mondo naturale che quello creato dall'uomo.
Landscape Stories: A cosa sta lavorando al momento? Cos'ha in serbo per il 2013 fotograficamente e non solo?
Peter Brown: Sono in una importante fase di transizione. Sto scrivendo questo su una nuova tastiera wireless per il mio nuovo computer. Io sto usando un nuovo monitor, con il nuovo software, dischi di memoria enormi e nuove periferiche. Ho comprato una nuova macchina fotografica digitale e sto cercando di allontanarmi dall'amata Deardorff che richiede grandi costo per le pellicole, lo sviluppo, la scansione e la stampa.
Sto insomma passando al digitale cercando di convincermi sia equivalente. La sto usando come farei con la mia vecchia macchina, su un treppiede, muovendola lentamente, ma sento la mancanza dello schermo della Deardorff, i movimenti simili a passi di danza che uno deve fare con quel tipo di macchina. Ma mi sto abituando e facendo i miei esercizi tra risaie e campi di cotone e nell'area a sudovest di Houston fatta di piccole città sabbiose.
Recentemente ho anche lavorato nel profondo Texas orientale, una regione lontana visivamente degli altopiani.
Inoltre mi diverto, come tutti, con la fotocamera sul mio iPhone: è fantastico avere in ogni momento una buona macchina fotografica in tasca. Mi ricorda gli inizi quando qualsiasi cosa poteva essere un soggetto da fotografare. E anche se non possono farsi paralleli, mi ricorda la gioia di Walker Evans quando, al termine della sua vita, scoprì la Polaroid SX70.
Landscape Stories: Ci racconti la più strana delle sue landscape stories.
Peter Brown: Penso che la più strana storia coinvolga il vecchio tizio brizzolato sul retro della copertina di West of Last Chance, Tom Cirbo. Viveva a Matheson nel Colorado ed è morto all'età di ottantotto anni lo scorso novembre. Nel 2006 ero dalle parti di Matheson alla ricerca di un interno di chiesa da combinare con un pezzo sulle cene parrocchiali scritto da Kent, quando vidi un uomo notevole intento a lavorare sul motore del suo furgoncino giallo. Era fuori dal suo rimorchio di fronte ad una chiesa che sembrava abbandonata. Uno di quei momenti da fermare ma, troppo preso a guardare, continuai a guidare e uscii dalla città. Ma continuavo a pensarci così, dopo un paio di miglia, tornai indietro: volevo fargli una foto ma non volevo spaventarlo. Mi fermai sul lato opposto della strada, impostando la grande macchina fotografica per ritrarre la chiesa. Ho pensato che l'avrei incuriosito che avrebbe voluto sapere cosa stessi facendo e così via, infatti dopo due o tre scatti si fece avanti e mi chiese cosa facessi lì. Venne fuori che aveva vissuto a Matheson per gran parte della sua vita, che aveva fatto il chierichetto in chiesa, e che quando la chiesa fu sconsacrata era stata acquistata dal fratello per farne un deposito. Infatti la chiesa era piena zeppa di ogni sorta di spazzatura. Abbiamo parlato un po' e mi ha chiesto se volevo vedere la sua collezione di trattori John Deere. Sono rimasto sorpreso e ho detto sicuro e siamo tornati a piedi dall'altra parte della strada, dietro il rimorchio. E lì, distribuiti su 60 o 80 piedi v'erano almeno una dozzina di verdi trattori John Deere, tutti d'epoca, splendidamente ristrutturati. Non potevo che fargli delle domande a riguardo. Mi disse che in passato li teneva parcheggiati per strada ma che la gente continuava a fermarsi per comperarli, sentendosene irritato li aveva tolti e messi dietro casa. Mi disse che era un trasportatore di ferro, che recuperava il metallo dagli allevatori e dagli agricoltori che se ne sbarazzavano e lo vendeva come rottame. Disse che i trattori gli erano sempre piaciuti, ne aveva allora acquistati un po' e rimessi in funzione. Io ho pensato che, per esser venuti fuori da un traffico di rottami, quello fosse un bel mucchio di trattori.
Abbiamo continuato a parlare. C'era la guerra in Iraq e l'uomo mi disse che per lui la soluzione era bombardare a tappeto il paese, riducendolo in macerie, senza neanche mettere al corrente i soldati americani, solo appiattire l'intero paese con un attacco a sorpresa senza arresto fintanto che tutto in quel paese non fosse morto. Così da mostrare al mondo cosa vuol dire aver a che fare con noi. Sembrava serio. Ha anche utilizzato l'espressione "età della pietra".
A questo punto, un po' a sorpresa, gli chiesi di poterlo fotografare e ne fu soddisfatto. Dopo una mezza dozzina di foto mi disse che, in casa, aveva delle foto da mostrarmi. Accettai con un po' di esitazione. Siamo entrati e sui muri c'erano parecchie fotografie che lo ritraevano, quasi tutte prese in qualche casinò con delle bariste attorno. Disse che gli piaceva giocare e che negli ultimi anni era andato a Deadwood, South Dakota e aveva avuto un grande momento. Aggiunse che un fotografo del Denver Post lo aveva fotografato ma non mi disse perché. Eccolo lì sopra la stufa, più giovane ma altrettanto formidabile. Ma le ragazze del bar e questo vecchio sorridente erano piuttosto una combinazione. Ci saranno state almeno dieci foto e in ognuna sembrava avesse vinto un jackpot o qualcosa del genere. Gli dissi che era un uomo fortunato ed egli ne convenne ma aggiunse che la sua fortuna era "aggiustare per cambiare" e che doveva tornare ad occuparsi dei rottami, per questo stava armeggiando col suo pickup.
Voleva parlare di più ma per me era tempo di andare dello sfuggente interno di chiesa che trovai nella Communit Church di Matheson. Il pastore aveva appena terminato la cerimonia e i membri della rock band cristiana stavano mettendo via i loro strumenti. Il tutto però non collimava con il pezzo storico di Kent). Lo salutai dicendogli che gli avrei mandato una foto se mi avesse permesso di pubblicarla. Me lo diede e acconsentì anche a farci usare l'immagine per il retro della copertina in cambio di una stampa di dimensioni adeguate e alcune copie di West of Last Chance.
Cercandolo su Google la prima cosa che venne fuori fu la lotteria del Colorado e c'era lui: Tom Cirbo di Matheson, uno dei primi vincitori in tutto lo stato, $1675000. Non ci potevo credere, eppure era proprio così. Oggi la pagina web non è più disponibile per cui dovete prendere per buona la mia parola. I dati online non vanno più indietro del 1991 ma mi permisero di chiarirmi alcune cose: i trattori, il gioco d'azzardo, le ragazze, il fotografo dal Denver Post e la rendita, un pagamento annuale quindicinale, l'ultimo dei quali risale al 2006.
Era giunto il momento per lui di tornare al lavoro. Un post scriptum per tutto questo è che quando il Denver Center for the Performing Arts realizzò degli adattamenti dai libri di Kent, Plainsong e Eventide, hanno usato abbigliamento fornito da Tom Cirbo per i due personaggi principali.
Ecco, questo è una storia – anche se la storia che sta dietro il cartone George Bush non è male...
Ci sono un sacco di storie. Ogni fotografia ne ha almeno una.
Intervista a cura di Gianpaolo Arena
Traduzione a cura di Sergio Tranquilli